Internet Explorer není podporovaný pro prezentování této stránky, doporučujeme přejít na jiný prohlížeč.
Volná grafika
Počtem sbírkových předmětů (více než 13 000 grafických listů) patří podsbírka volné grafiky mezi nejobsáhlejší sbírkové soubory muzea. Její základ byl položen roku 1952 organizací tzv. základního fondu (spojení historických sbírek Městského muzea v Olomouci, Klubu přátel umění, Fondu národní obnovy a deponátů), na který navázala vlastní akviziční činnost. Do počátku 80. letech tvořila volná grafika spolu s užitou grafikou a kresbou jednu sbírku. V současné době jsou tyto fondy vedeny jako samostatné. Sbírka volné grafiky je přitom rozdělena na dva celky – na soubor staré grafiky a fond moderní grafiky, který čítá okolo 12.000 děl, převážně na papíře. V celém svém historickém rozsahu dokládá širokou škálu podob a funkcí, kterými byla grafika nadána od samých počátků svého vzniku.
Staří mistři
Fond staré grafiky obsahuje tisky 15. až 19. století celoevropské provenience. Nebyl budován systematicky, přesto zde najdeme řadu unikátních tisků. Mezi nejstarší ty patří knižní ilustrace 15.–16. století (Michael Wolgemuth, Hans Brosamer) a drobné mědiryty tzv. malých mistrů (Barthel Beham, Heinrich Aldegrever, Georg Pencz). Početněji je ve sbírce zastoupena manýristická reprodukční grafika nizozemských, holandských a německých autorů 2. poloviny 16. až počátku 17. století (Cornelius Cort, Philipp Galle, Jan I, Rafael I a Egidius Sadelerové, Jan Pieterszoon Saendredam, Hendrik Goltzius, Pieter de Jode I., Jacob Matham, Jan Muller, Lucas Kilian), bravurní lepty francouzského grafika Jacquese Callota či krajiny holandských mistrů 17. století (Jan van de Velde II., Allaert van Everdingen).
Z barokní produkce 17. až 18. století vynikají ve sbírce soubory leptů pražského rodáka Václava Hollara, lovecké scény němce Johanna Eliase Ridingera, či ilustrace předního rytce českého vrcholného baroka Michaela Jindřicha Renze. Fond obsahuje také nevelkou, ale významnou kolekci tisků italských mistrů od renesance až do pozdního baroka (Nicolò Boldrini, Aenea Vico, Giorgio Ghisi, zv. Mantovano, Agostino Carracci, Simone Cantarini, Salvatore Rosa, Marco Alvise Pitteri, Pietro Testa, Giovanni Battista Piranesi). Originální grafika 19. století je zaměřena zejména na česko-rakouskou oblast (Antonín Machek, Antonín a Josef Mánesové, Josef Führich, Bedřich Havránek). Zcela ojedinělý soubor pak představuje několik desítek japonských dřevořezů z doby konce 18. až 1. třetiny 20. století (Utagawa Hirošige, Utagava Kunijoši, Utagava Kunisada, Utagava Kuničika).
Načítání obsahu…
Moderní grafika
Fond moderní grafiky souhrnně pojímá české výtvarné umění od konce 19. století do současnosti, spolu s tím však reflektuje také zvláštní či výjimečná ohniska evropské produkce (namátkou Max Klinger, Odilon Redon a James Ensor, Oskar Kokoschka, Käthe Kollwitz, Wolf Vostell a hnutí Fluxus, Iparterv či Hanne Darboven). Výjimečnou, dosud ne zcela zpracovanou oblastí je činnost autorů německého původu 1. poloviny 20. století (Karl Stratil, Ivo Saliger, Rudolf Michalik, Rudolf Mather, Leo Haas, Kurt Gröger ad.). I tu nicméně volně rozvíjí nově vytvářená kolekce grafiky současné z rámce akviziční politiky Středoevropského fóra, jehož vznik v roce 2009 vedl k přehodnocení vlastní koncepce sbírky.
Pro umění na papíře platí flexibilita a pestrost. V posledních letech proto také prochází velkým rozmachem – z formátem nosiče omezených tisků na papíře se stává vlastní princip tvořivosti, což se mimo jiné promítá do stále častějších vstupů tohoto média do trojrozměrného prostoru, respektive v uplatnění nových médií. Grafika také výrazně zasáhla do proměn dalších médií, především malby a instalace. Přestože je olomoucká sbírka v mnoha ohledech tradiční – soustředí se na finální instance děl a etablované autory autorů, stále častěji se naše pozornost upírá na experimentální formy. Krom snahy naplnit záměry SEFO, jsme motivováni také snahou o přehodnocení média jako systému tvůrčích, konceptuálních a imaginativních strategií.
Z tzv. základního fondu pochází konvolut prací zakladatelských osobností české moderní grafiky (mj. Max Švabinský, Zdenka Braunerová, Vojtěch Preissig, Emil Orlik, František Bílek, Jan Konůpek či František Kobliha), na nějž před rokem 1989 navázaly cílené akvizice (Josef Váchal, Josef Šíma, Josef Čapek, František Tichý, Skupina 42 a skupiny Ra). Ty se týkaly také osobností „neoficiální scény“ (Jiří John, Alena Kučerová, Karel Malich, Dalibor Chatrný, Naděžda Plíšková ad.). V posledních letech je pak fond systematicky rozšiřován jak s ohledem na lokální kontext (Vladimír Boudník, Václav Boštík, Zdeněk Sýkora, Milan Dobeš, Stanislav Kolíbal), do nějž je potřeba započítat také tvorbu autorů tvořících v emigraci (Zdenek Kirchner, Miloš Cvach, Terry Haass, Ivan Theimer ad.), tak se zřetelem k současnému dění (Michal Cihlář, Šárka Trčková, Vojtěch Kovářík, Lenka Falušiová, Gábor Koós ad.). V rámci kolekce fóra pak excelují Daniel Fischer, Klára Bočkayová, Jozef Jankovič, Rudolf Sikora, Dezider Tóth, Juraj Meliš, Lajos Kassák, Imre Bak, Dóra Maurer, Sándor Pinczehelyi, Ivan Picelj, A. R. Penck, Hans Hartung, Dieter Roth, Wolf Vostell, Walter Zombrich, Luč Hoanraet či Johannes Grützke.
Současná podoba sbírky je dílem několika výjimečných kurátorských osobností, mimo jiné Pavla Zatloukala a Zdenky Lindovské. Samostatný konvolut ex libris a grafiky malého formátu je pak fondem, koncipovaným Jaroslavem Ryškou. V jistých ohledech také stále navazujeme na tradici Kabinetu grafiky, který v rámci tehdejší oblastní galerie fungoval od roku 1966. V roce 2019 byla sbírka prezentována na souborné výstavě nazvané Post.Print, jejíž kurátorkou byla Barbora Kundračíková. K výstavě vyšel dvoujazyčný katalog.
Umělecké okruhy z podsbírky
Dviženije
V roce 1964 vyšel v Moskvě první programové prohlášení skupiny Dviženije (Pohyb), mezi jejíž členy patřili mj. Galina Bittová, Taťána Bystrovová, Francisco Arana Infante, Vjačeslav Kolejčuk, Viktor Stěpanov či Rimma Zanevskaja. Končí sugestivní výzvou: „Uvolněte svobodu představ! Zvu vás do budoucnosti, kterou lze učinit součástí dneška. Na ohromném prostranství stojí, visí, pohybují se v prostoru i na zemi podivná zařízení. Podobají se strojům, byla však vytvořena podle jiných zákonů. Nejsou to ani sochy, ani obrazy v našem dnešním smyslu. (…) Systém se začíná otáčet kolem své osy, rotace se zrychluje, těleso stoupá. Vnímáme zrakem, sluchem, ale hlavně celým tělem. Ano, celým tělem.“
Skupina, usilující o vytvoření jakéhosi hravého bionicko-kinetického systému (Igrovye Bioniko-Kineticheskie Sistemy), oscilovala kolem osobnosti Lva Nussberga (1937 Taškent). Činná byla mezi lety 1962 a 1978 a jejími hlavními limitami byla v dané době stále „neobjevená“ ruská avantgarda, respektive vrcholná forma stávajícího sovětského inženýrství, přičemž stran prvého se jednalo o zjevnou, byť omezenou, návaznost na principy Malevičova non-objektivního světa a El Lisického Proun. Nebyla přitom v opozici vůči režimu, naopak – tvořila doslova pro novou společnost a nový svět.
Skupina se od konce šedesátých let pravidelně pohybovala nejprve ve východní, později také v západní Evropě; v roce 1967 Nussberg emigroval do Německa (později Spojených států amerických). Jedna z výstav proběhla v brněnském Domě umění (1967), kde ji pod názvem Mladý sovětský experiment připravil Dušan Konečný, jiná v Kunstmuseum Bochum (1978). Práce členů skupiny, také ale dalších příslušníků ruského undergroundu, reflektoval rovněž Jindřich Chalupecký, z jehož pozůstalosti pochází několik děl, fotografií, grafických listů a maleb dnes uložených ve sbírkách Muzea umění Olomouc. Z grafických prací je to zejména několik listů z alba Gruppe Bewegung. Moscow, 1962-1965, minimalistická serigrafie Zanevskajové (1930 Moskva) – Slunce, a Nussberga – Osud. Mezi 12 serigrafiemi z alba vydaného v roce 1972 pak dominují práce Nussberga, konkrétně Echo a Kompozice, Francisca Infanteho (1943 Vasilievka) a Galiny Bittové (1946 Moskva).
Zero
Nula je ticho. Nula je začátek. Nula je kulatá. Nulové zatočení. Nula je měsíc. Slunce je nulové. Nula je bílá. Pouštní nula. Obloha nad nulou. Noc. (Úryvek z básně z roku 1963 Heinze Macka, Otto Piene a Günthera Ueckera.)
Skupina ZERO, která vznikla v roce 1957 v Düsseldorfu, sdružovala trojici autorů – Heinze Macka (1931), Otto Pienea (1928-2014) a Günthera Ueckera (1930; připojil se v roce 1961). Její cíl byl jednoduchý – překonat omezení informelu a tašismu a soustředit se na to skutečně podstatné a současné, materiál, který je k dispozici, na světlo a pohyb. Podobně jako francouzské hnutí formované Pierrem Restanym Nouveaux Réalistes (Arman, Yves Klein, Daniel Spoerri) či italský Azimuth (Piero Manzoni a Enrico Castellani), také ale čeští novofiguralisté, se ZERO pohybovalo na pomezí arte povera, minimalismu, op artu, land artu a kinetického umění. Nepublikovalo vlastní manifest, pouze se jasně a explicitně odvolávalo na svůj zájem o barvu (monochromatickou), světlo, pohyb, prostor a serialitu. Monochromní barevností se jednak vymezovalo proti abstraktnímu expresionismu – jednak ji chápalo jako komplexní fenomén.
Důležitou roli sehrálo vzdělání členů skupiny – Piene a Mack se setkali při studiu filosofie na univerzitě v Kolíně nad Rýnem (1957); o filosofii, zejména tu východní, se intenzivně zajímal také Uecker, který v polovině 50. let nastoupil ke studiu na düsseldorfskou akademii. Společnou činnost zahájili ateliérovými Abendausstellungen (večerní výstavy). Jejich cílem bylo začít znovu – odtud název, jakýsi „nulový stupeň rukopisu“: Potlačit či přímo negovat ničivé, násilné síly devastující lidskou zkušenost poznamenanou válkou a stále se koncentrující v informelu. Řešením, které nabízeli, a jímž inspirovali řadu svých generačních souputníků, se blížili dalším vnitřně „utopickým“ uskupením, například Dviženije operující na druhé straně železné opony. Díla všech tří autorů ze sbírek MUO právě tyto principy systematicky rozvíjejí, byť pocházejí z pozdějších let.
Dvojice barevných litografií Otto Pienea, Červený a Modrý výbuch (1977), zachycuje explozi barvy – a disponuje na to konto jak prostorovým, tak časovým hlediskem. Mackova o pět let mladší serigrafie je lyrizující studií světelného odlesku (1972). A Ueckerova litografie Bruch (Zlom; 2000) vyplývá z jeho pozdějšího zájmu o tělesnost, o matérii, také land art – a opět: plošný obraz jako prostorou strukturu plánů a významů. Vrcholem aktivit ZERO byla účast na Documentě 1964 v Kasselu, pro níž připravilo Lichtraum (Hommage á Lucio Fontana). Krátce poté se cesty jeho členů rozdělili. Otto Piene například mezi lety 1968 a 1971 působil jako hostující člen Center for Advanced Visual Studies pensylvánského MIT (CAVS) – je spojen mj. s projektem Sky Art. V roce 1972 byl jmenován profesorem sekce Environmental Art MIT a o dva roky později vedení CAVS převzal zcela.
Koncept
Sbírka moderní grafiky zahrnuje také výjimečně ucelený konvolut prací umělců z okruhu Jiřího Valocha (1946). Jedná se o Jiřího Hynka Kocmana (1947), Ladislava Nováka (1925–1999), Petra Štemberu (1945), Ivana Chatrného (1928–1983), Dalibora Chatrného (1925–2012), Karla Adamuse (1943), Milana Grygara (1926), Dušana Klimeše (1942) či Jana Wojnara (1944-2014). Tito autoři se sešli u řady skupinových projektů – Muzeum umění však dokumentuje pouze dva z nich. Jedná se o Světlanku (1972) a Black Rose (1972). Oba tyto projekty demonstrují typickou hru se slovem, drobným znakem, vzájemnou interakci a proměňování. V případě první zmíněné to znamená variování samotného slova – 33 stínů pro Světlanku (Karel Adamus) – svět lanka love… (Milan Langer) – Má slečno Světlanko (Vladimír Holub) – Světlanka neskutečná. Láska skutečná (Zbyněk Jetleb) – Láska je světlem… (Jan Novák) – Ľudské srdce (Peter Bartoš, Jiří Hynek Kocman) – …a kameny také milují… (Jiří Valoch). Typická je přitom zvolená forma – minimální rozměr, stejně minimální provedení, míšení médií, vizuálních a lingvistických přístupů, vše na půdoryse vzájemné komunikace. Korpus pochází z okruhu Ivana Chatrného, zahrnuje také tvorbu jeho a jeho bratra Dalibora – a kontext konceptu tak otevírá (nakonec i zastoupením Milana Grygara) konstruktivistické či ještě spíše „konkrétní“ poloze. Vedle Chatrného byl nakonec členem Klubu konkretistů (1967) také Valoch.
V rámci kolekce SEFO pak dominuje druhý, podobně ucelený konvolut, reprezentující slovenskou (bratislavskou) „školu“ konceptualismu. Do té lze volně řadit Rudolfa Sikoru (1946), Vladimíra Havrillu (1943), Juraje Meliše (1942-2016), Jozefa Jankoviče (1937-2017), respektive členy skupiny A. R., Dezidera Tótha (Monogramista T.D.; 1947) a Kláru Bočkayovou (1948). Specifické pro ni je – a je to zároveň tím, co ji od brněnského okruhu odlišuje nejintenzivněji – klasické akademické vzdělání. Výsledkem je vysoce estetická forma, ať už se jedná o obraz, instalaci či akci v libovolném prostředí. Tisky Kláry Bočkayové jsou vrstevnaté, pracují s otiskem a přetiskem. Využívají téměř barvotiskových obrázků (resp. ručních prací) a reflektují tak jejich formální či kulturněhistorické kvality –viděné z perspektivy feminismu. Rudolf Sikora si v průběhu 70. let osvojil jednoduchý znakový systém – hvězdu jako symbol zrodu, kříž symbolizujícího zánik a šipky vyjadřující energii či pohyb – jímž tyto globální aspekty moderní existence vyjadřoval. Podstatným pro něj bylo (je) subjektivní gesto, resp. osobní stopa. A právě tento moment se zrcadlí ve dvojici velkoformátových ofsetových tisků z cyklu Pozemšťan (1996/1998), resp. cyklech Čiena diera (ofset, 1979), Ohmatávanie hrobu (ofset, 1995/2001), Hrob pre Maleviča (ofset, serigrafie, 1996/2001). Sikora zároveň ukazuje odlišnou inklinaci slovenského kulturního prostředí – a sice k Vídni, kde absolvoval krátký stipendijní pobyt na Akademii der Bildende Künste v roce 1967, respektive k Budapešti. S okruhem maďarských autorů, kteří jsou také zastoupeni ve sbírkách Muzea umění – jedná se mj. o Dóru Maurer, Imre Baka a Sándora Pinczehelyie. Monogramista T.D, výrazně ovlivněný praxí hnutí Fluxus, namísto symbolického jazyka volí častěji sémantické prostředky, zaměřuje se na vztah slova a obrazu, obojí variuje a navzájem zaměňuje. Výsledkem je vysoce poetická hra s pojmy – jež charakterizuje také cyklus Názorná pomôcka, TAB. I-VI (serigrafie, 1976-1977). Tabule zachycují absurdní kategorie ptačího doletu, dopadu listu či motýlí váhy. Kontrast živoucí křehkosti věci a její násilné abstrakce logikou, resp. hluboké cudnosti a ironie, má silný etický rozměr – také ale baví. Podobně jako napětí organiky života a racionality struktury zachycené v serigrafii Nočné spoje (1976/2009) – jež je navíc pozoruhodnou paralelou o něco málo pozdějšího ofsetu německé autorky Hanne Darboven (1941-2009) 1975 (Januar – Juni) a 1975 (Juli – Dezemberi) (1979). Zatímco Tóth tematizuje osobní zkušenost a staví ji do kontrastu s unifikovaným řádem, jejž tímto odhaluje jako k životu nezpůsobilý, Darboven celoživotně, podobně jako koryfej konceptualismu Sol LeWitt, usilovala o popření subjektivity, o „záznam bez prožitku“ – a právě uvedený, jinak ryze osobní kalendář s precizním, téměř choreograficky vedeným lineárním záznamem, tuto ambici naplňuje. Ukazuje zároveň na možný rozpor mezi středoevropským a západoevropským konceptualismem. Jistý prvek dadaistické hry je typický pro Juraje Meliše, jehož barevné linoryty z let 1972 a 1973 muzeum rovněž vlastní. Příznačný je pro ně „konstruktivistický“ rukopis (Hommage a Kassák, 1972), jasná a čitelná linearita, narušovaná organickým apelem – zejména zoomorfními prvky. Dobrým příkladem toho jsou linoryty Zásah (1972), resp. Maskovaná (1973) s konotací „lovecké“ terminologie – cílení na lovnou zvěř. Podobně jako u Tótha, i v tomto případě jde o jemné budování napětí mezi formou a významem sdělovaného.
Jankovičova tvorba je zde dokumentována daleko lépe – což platí zejména pro cyklus Architektur z let 1975 až 1978. Vedle návrhů na „ateliér malíře“, plastických modelů či půdorysů měst a antropomorfních struktur, muzeum vlastní také jedny z prvních počítačových figurálních kompozic z 80. let autora – serigrafie Pohyb rukou a Člověk v pohybu (1981), resp. počítačovou grafiku Postava (1984). Byť v kontextu volné, imaginativní tvorby, přesto grafiku znovu navracejí do rámce společensky utilitárních médií či (zvláštních) nástrojů.
Podobně jako coby referenční limita posloužila tvorba Hanne Darboven, slouží jako taková také ta Sándora Pinczehelyie (1946). Malíř, grafik, také ale kurátor spojený s prostředím maďarské Pécse a skupinou Pécsi Mühely, je dalším z autorů kolekce SEFO. Reprezentuje přitom polohu angažovaného umění – od počátku 70. let reflektuje symbolický jazyk politického establishmentu, konkrétně pak napětí mezi vizuálním a verbálním projevem. Využívá pro to rámec narace a podobně jako například Dóra Maurer kombinuje technický obraz s grafickými prostředky (kombinatorika, množení, serialita). Výjimečné jsou přitom jeho variace na maďarskou trikoloru. Relace region-svět, k níž se tímto vztahuje, zároveň opět reaguje na specifickou situaci Maďarska po roce 1956. Ve sbírce muzea se nachází serigrafie Srp I (1973), ČBZ – červená, bílá, zelená paprika, hnědá, coca-cola (1982/1988/1992) a Husy (1985). Konceptuální umění nenásilně otevírají spektru pop-artu – a ukazují přitom, jak velice těsný může přechod mezi jinak tak radikálními polaritami jako je slovo a obraz, věc a myšlenka, jedinec a společnost, známý svět a svět chtěný být.
Nová figurace
Návrat figurace v šedesátých letech se odehrál dvojím způsobem – jednak skrze hmotu (jako jistá varianta informelu), jednak skrze mediální obraz. V českém prostředí je pak spojen s postupující dematerializací – a okruhem skupiny UB 12. Ta se začala neformálně tvořit okolo malíře Václava Bartovského, resp. okolo Stanislava Kolíbala a Václava Boštíka, už na začátku 50. let. Mezi její členy patřili František Burant, Vladimír Janoušek, Věra Janoušková, Jiří John, Alena Kučerová, Daisy Mrázková, Vlasta Prachatická, Oldřich Smutný, Adriena Šimotová a Alois Vitík. Teoretikem skupiny byl Jiří Šetlík, později se připojil Jaromír Zemina.
Skupina nesdílela program, ale přístup – zahrnovala autory spojené s nastupující novou figurací (Šimotová, Kučerová) i s metafyzickou malbou informelního původu (Boštík), jež spojoval vnitřní lyrismus, obrat ke každodennosti, ke krajině (John) a existenciálním limitám bytnosti (Kolíbal, Burant). Grafika jako médium taktilní, spojené s papírem, hrála významnou roli v jejich tvůrčích objevech – umožňovala jim, jak pracovat se samotným materiálem (směřujíc k horizontům arte povera), s kresbou jako subtilní, ale explicitní formou záznamu, byla blízká marginálním či marginalizovaným námětům zátiší, deníků, drobných situací, tak experimentovat s postupnou abstrakcí formy. Stejně jako další „volné ideové skupiny umělců“ vznikající v rámci Svazu československých výtvarných umělců okolo poloviny desetiletí (Trasa 54, Máj 57), také UB 12 byla vystavována represím režimu (uzavření výstavy v roce 1962) – a vzápětí hodnocena pouze jako „krotký modernismus“. Grafické formy, s nimiž přišly například Alena Kučerová a Adriena Šimotová, však nelze přecenit.
Je jistým specifikem uvedených skupin, že intenzivně propojují roviny abstrakce, figurace a krajinářské tvorby. V průsečíku těchto tendencí se nachází Alena Kučerová. Ta, podobně jako Dalibor Chatrný či Vladimír Boudník, vnesla do grafického procesu zájem o matrici. Plech, jejž perforovala a jinak strukturálně zpracovávala, ji umožnil zaujmout distancovaný postoj k jinak hluboce intimním prožitkům, zpravidla šťastné povahy. Polabská krajina, k níž se obracela, se tak stala výrazem podobné klidné universality, jíž disponovali holandští mistři 17. století. Zároveň však využívala ryze současných formálních prostředků – kterými se přihlásila k pop-artové estetice.
Region
Na výstavě Ze středu ven – Umění regionů 1985-2010, 1 která se konala v plzeňské Západočeské galerii v roce 2014, byl z olomouckých grafiků zastoupen pouze Jiří Lindovský. Olomoucká grafická škola jako paralela školy kresby, 2 jež se profilovala v průběhu 80. let, sice nevznikla, přesto zde nejen v uvedeném období operovala řada osobností. V tom současném – a v kolekci Muzea umění odpovídajícím způsobem zastoupené – jsou to v generaci již zmiňovaného Lindovského především Jan Jemelka (1953) a Ondřej Michálek (1947). Oba spojuje jistý existencialismus, který je u Jemelky dán hluboce zakořeněným duchovním tíhnutím, u Michálka pak soustavným hledáním pevného bodu či místa bytí. Ať už jsou to barevné dřevořezy předznamenávající návrhy vitráží, zahrady a topoly, či světelné objety, chráněné prostory a nové domy, limita je táž. Podobně jako Lindovský, také Michálek je navíc činným pedagogem – dlouholetým vedoucím grafického ateliéru Katedry výtvarné výchovy University Palackého.
Napětí mezi centrem a tak zvanou periferií je jistým standardem věci. V grafice se přitom specifickým způsobem projevuje nejen v geografickém slova smyslu – vezmeme-li v potaz pražské ukotvení Akademie výtvarných umění, spolku Hollar a dalších profesních organizací – ale také v tom významovém. Pokud je slavná olomoucká škola kresby 80. let záležitostí progresivních forem, místní školu grafickou by bylo možné opírat spíše o „kabinetní“ formát – a obracet se k tvorbě o desetiletí mladší, tj. 70. let 20. století. Grafika nakonec dlouhou dobu dominovala coby přirozený interiérový doplněk – pro domov vznikala, domovu sloužila. Tento rámec zřejmě nejlépe reprezentují Anna (1926-2000) a Jeroným (1926-1992) Grmelovi, Věra Kotasová (1939-2019) či Jana Jemelková (1928-2018). Zmínit by však bylo možné také Petra Kryštofa (1942) a Jindřicha Wallu (1956). Uvedené dělí jak generační, tak tvůrčí inklinace – ilustrují tedy navíc proměnu i specifičnost regionální produkce, místy aspirující na kontext globální (Kotasová), jindy se angažující v regionální užité produkci (Grmelovi). Pokud lze sledovat kolísaní kvalitativní, technické či řemeslné nikoli.
Placákova sbírka
Expresionismus, v opozici vůči dalším směrům nastupující moderny, jmenovitě impresionismu či naturalismu, neusiloval o zprostředkování osobní zkušenosti, ale o její vyjádření. V tomto smyslu byl bytostně utopickým – a právě jako utopický byl pak (zejména) generací meziválečnou, převáděn do sociální praxe, v jejímž kontextu se formálně blížil nové věcnosti. Německý původ, politické (levicové) a společenské (kritické) ambice některých autorů v určitém momentu vedly k diskreditaci myšlenky expresionismu a preferenci estetické roviny věci, tj. především výjimečných osobností typu E. L. Kirchnera, Franze Marca, Emila Noldeho ad. Ve sbírkách instituce se nicméně nachází konvolut prací označovaný jako tzv. Placákova sbírka, do jejíhož korpusu náleží díla statusem „menších“ autorů vlny druhé, z podstaty pluralitní – navíc zde dochází k působivému splynutí s bytostně českým kulturním prostředím, protože jejím základem je původní kolekce Josefa Floriana (1873-1941), jehož staroříšské nakladatelství bylo ve své době výjimečným kulturním centrem, „společenstvím Dobrého díla“.
V Placákově sbírce jsou zastoupeni mj. Heinrich Maria Davringhausen (1894-1970), Josef Eberz (1880-1942), Otto Lange (1879-1944), Moriz Melzer (1877-1966), Carlo Mense (1886-1965), Richard Seewald (1889-1976), Günther Stüdemann (1890-1981), Eberhard Viegener (1890-1967) Willi Wessel (1904-1971) a Albert Schamoni (1906-1945). Námětová rovina osciluje okolo otevřeně náboženských motivů (Otto Lange, Moriz Melzer), přičemž tematizuje napětí mezi jednotlivcem a společenstvím, centrem a periferií, mezi moderním městským prostředím a v mnoha ohledech idealizovaným prostředím venkovským. Kontext prvého udává Schnarrenbergův dřevořez Útok na mé město (1915) – a nabízí zázemí Langeovu Hlídači bláznů (dřevořez, 1915), Epperově Čekárně (dřevořez, 1912), Stüdemannově Vrahovi (litografie, 1914) i pozdějšímu Schamoniho Folignu (linoryt, 1924). Především však Davringhausenově již téměř zcela novověcnostně aktualizovanému ilustrátorskému cyklu k románu (opět) F. M. Dostojevského Bratři Karamazovi (I-IX, litografie, 1920). Protivahou všem uvedeným je pak na straně jedné Viegenerův Pasák krav (akvarelem kolorovaný dřevořez, 1922) disponuje podobnými konotacemi, jako na straně druhé Modlitba Carlo Menseho (čárový lept, 1919), respektive Seewaldovy Loďky (Florencie) (čárový lept, 1913) – protiřečící zběsilosti moderní kultury a navracející ji do transcendentálních limit věčnosti. Formální oproštěnost tolik oblíbeného dřevořezu, respektive subtilnějšího čárového leptu a kresebné litografie, zároveň nastiňuje spektrum sémantických prostředků.
Informel
Zdrojem poválečné české abstrakce je pestrý amalgám domácích aspirací na globální kontext,
zprostředkovávaný v náznacích osobnostmi typu Jiřího Padrty. Také je jím však velkorysý poměr k osobní kreativitě. A osobností, v níž se obojí limita schází, je pak příznačně grafik – Vladimír Boudník. Svorník, jejž představuje, dobře odpovídá strategii tohoto katalogu – Boudník totiž predikoval nový svět, v němž kreativita přirozeně propojí nejen vnější a vnitřní prostor, ale také prostor jedince a society. Explosionalismus, směr, jejž vymyslel a sám také reprezentoval, svým názvem neodkazuje k ničemu jinému, než k násobícímu se gestu změny a recipročně také dopadu. Odtud jakýsi proto-happening, individualizovaná verze tašismu či akční malby.
Čerpání inspirace z reálného prostředí, resp. „otiskování“ vlastní tvořivosti do již existující hmoty (zdí) našlo svou přirozenou odezvu v jemné práci s tiskem samým. Jednotlivé objevy a inovace technologických postupů lze chápat jako vlastní instance totožného procesu – aktivní grafika (1954), monotyp (1957), strukturální grafika (1959), magnetická grafika (1965), Roschachovovy testy (1966). Boudník, Josef Hampl a další autoři informelní tradice výrazně překročili limity obrazu – což je motiv dále rozvíjený mj. Janem Koblasou či Alešem Veselým. Oba školení sochaři v roce 1960 připravili druhou z pražských Konfrontací, okolo nichž se formovala první generace nastupující neo-avantgardy, jež přímo reflektovala západní umění po roce 1945. Strukturální rukopis, jímž je Koblasova soudobá tvorba typická, se projevuje v obojím, tiscích a obrazech, i plastikách. Obracel se přitom k hmotě země, jíž tímto gestem arteficiální rekonstruoval. Jeho přechod od světácky distancovaného Šmidrovství k metafyzickým rovinám velkých mytologií byl bouřlivý, odráží však polaritu doby. Obojí navíc nepřímo čerpalo z podobných zdrojů – pražské „surrealistické“ tradice. Ve sbírkách muzea se nachází dvojice monotypů, Labyrint světa a Svět ticha, oba zřejmě z roku 1958.
Jistý typ archeologického bádání či re-konstruování pak zosobňuje Terry Haass (1923-2016), která jako židovka do Francie emigrovala již v roce 1939. Po studiích v Paříži a New Yorku (Osip Zadkine, William Stanley Hayter ad.) se Haass rychle etablovala ve skutečně globálním kontextu, její primární doménou nicméně zůstala grafická tvorba. Spojení otisku s rovinou metafyziky (světlo, prostor, mýtus) spolu s řemeslnou dovedností ji přivedlo k přechodu mezi obrazem a prostorem, také však uměním a vědou, tj. mezi věcí, hmotou, a teorií, jež ji obestírá či formuje. Jak ukazuje průřez autorčinou pozůstalostí, který Muzeum umění spravuje, na půdoryse abstraktního obrazu může defilovat plné spektrum hmotného universa. Haptický aspekt, kterému se dík různým podobám informelu a strukturální abstrakce dostalo pozornosti, tak představuje podstatnou protiváhu polohám konceptuálního umění a konstruktivismu. Do jisté míry předznamenal také návrat figurace, a to v příznačně tělesné, materiální podobě. Pozornost navíc opět upřel ke smyslově komplexním kvalitám výtvarného díla.