Monument – Dokument – Mockument

27 06 2024 - 29 12 2024
Muzeum moderního umění
(Výstava)
Lev Nusberg (Dviženije), Model kyberdivadla Transformace, 1967, MUO
Bereme-li do rukou kus po kuse díla, jež v muzejních sbírkách tematizují sledované pojmy monument – dokument – mockument, objevujeme, jak široká škála interpretačních rámců se nabízí. Nejhlubší a nejvzdálenější sonda MUO sahá do sovětských dějin 60. let minulého století.

Pozoruhodný soubor fotografické dokumentace prací a aktivit umělec­kého uskupení Dviženije, respektive dvou jeho čelných představitelů, Lva Nusberga a Francisca Infante­Arany, dokumentuje jejich ambivalentní vztah k monumentům národních dějin. Kotveni v čase kosmického progra­mu a současně pod dohledem tajných služeb, vracejí se členové skupiny, jejíž název v překladu znamená Pohyb, k zapovězeným hrdinům ruské avantgardy. K monumentům konstruktivismu a suprematismu, ke jmé­nům Kazimira Maleviče, Alexandra Rodčenka, Vladimira Tatlina a dalších. Jejich odkaz byl na desetiletí umlčen a na scénu se vrací symbolickým nástupem neoavantgardy. Ta svoje revoluční předchůdce nepřijímá ne­kriticky, ale na jejich základech – ať chce či nechce – staví a posunuje je dál.

Až obsedantní vztah k ruské avantgardě a opakované odkazování se k její tradici jako svého druhu monumentu stopujeme v pracích slovenského výtvarníka Rudolfa Sikory. Varianty černých čtverců a Malevičových hrobů ukazují jeho zaujetí minimálním, až spirituálním znakem, který má zastoupit univerzalistickou myšlenku o propojení člověka, planety a vesmíru. Znaky používá jak ve vztahu k nekonečnému prostoru, tak k času. Fotomontáže Nie?!, Nie?! (Autoportrét) nebo Dálnice (Den a noc) z roku 1980, které MUO spravuje, stojí na začátku systematicky rozpracovávaných cyklů. šipka, která symbolizuje pohyb, krátký čas i neohraničené trvání času. Zdánlivě primitivní soustava znaků s vtíravou silou dokumentuje relativitu časoprostorových událostí. Od těch velkých dějinných se obrací k univer­zálním – buduje jim vlastní malé monumenty.

Cestou osobních „okamžitých chrámů“ se vydal i Milan Knížák. Vyvázání se z touhy po monumentálním a věčném řešil buď tělesnými akcemi nebo kolážemi, v nichž neváhal rozřezat zeměkouli a se vší vážností ji nastavit obytným válcem. Pozorujeme dva protipóly úniku všední banalitě soci­alistického kalendáře. Podryvná „kontrakulturní“ akce dokumentovaná běžným médiem fotografie na jedné straně a na druhé jsou to obyčejné čtvrtky ze školního sešitu, které vlastně dost nedbale rozpracovávají velké koncepty monumentálního měřítka. Přezvětšené banální předměty po­výšené na nové monumenty zabydlují vesmír, volnou i městskou krajinu, tenze mezi vážným a ironickým vyplouvá na povrch.

Mistrem mystifikace mezi vážně míněným a ironickým byl slovenský umě­lec Jozef Jankovič. Zvolil si pro to v rámci média grafiky specifickou formu soch­architektur, kterou zrušil konvenční dualitu těchto dvou kategorií. Většinou v barvě a perspektivě zaznamenaný objekt má rozměry architek­tury, ale svým ustrojením se chová jako socha. Tím spíš, že antropomorfní formy částečně podtrhují potenciální funkci architektur­staveb. Lidskou figuru, která jej dlouhodobě zajímá jako sochařský objekt, v axonometriích svých „staveb“ deformuje a vkládá jí tak kritický, místy až existenciální, ale především ironický podtext. Jiří Valoch (Jozef Jankovič, 10 grafických listov, 1976–1978) přitom rozlišuje mezi komičností a groteskností – ta jako opak vážnosti charakterizuje mockumentární rovinu Jankovičova díla. Valoch vysvětluje: „Jako groteskní se nám jeví i nejistota o skuteč­né podobě Jankovičových projektů, totiž jejich nezařaditelnost… nejsou ani skutečným projektem, ani architektonickou kresbou a také nejsou ani skutečným obrazem podoby lidské figury ani obrazem ryze fiktivním, subjektivním nebo fantazijním. Jsou to vztahy mezi těmito aspekty, které autora zajímají.“

Z olomouckého okruhu je třeba sáhnout do soupisů děl Jiřího Žlebka a Ondřeje Michálka. Žlebkovy sochy a Michálkovy grafiky bylo možné vedle sebe vidět už v 70. letech, každý však k našemu tématu přispěl po svém. Žlebek pečlivě provedenými polychromovanými sochami s dobře čitelnými významy. Mockument v jeho pojetí je průzračný a přímočarý – sochy soudruhů s důmyslnými pohybovými mechanismy přímo atakovaly nabubřelou monumentalitu portrétních bust státníků nebo jejich zauto­matizované manipulativní praktiky. Groteska se u Žlebka vrací ke komičnu a humorné nadsázce.

Hlubší, skoro filozofický základ měly linorytové cykly Ondřeje Michálka, na nichž pracoval od pozdních 70. let. Jako výtvarný redaktor propagační­ho oddělení květinových výstav Flora Olomouc měl dobře vypozorované zkratky mezi zobrazovaným a způsobem zobrazování. Distanc mezi těmito pojmy vyplňovaly už tehdy ke kritice uchystané konvence konsolidující se konzumní společnosti. Falešné mýty novodobých idolů nahradily rychle prázdnotu starších pomníků a památníků. Výstavnicky multiplikované kulisy v postmodernistickém hávu dekorovaly pustou krajinu jako nové symboly úspěchu a fetiše progresu.

Samostatnou kapitolou fikce v umění a architektuře prezentují práce slovenské skupiny VAL (Voies et Aspectes du Lendemain / Cesty a aspek­ty zítřka), jejíž členové Viera Mecková (1933) – Alex Mlynárčik (1934) – Ľudovít Kupkovič (*1943) měli základnu mezi lety 1968–1974 v Žilině a od počátku sedmdesátých společně vytvářeli projekty vizionářské archi­tektury. Alex Mlynárčik, hlavní iniciátor, přiváží z Paříže pojem prospektivní architektury. Futurologické návrhy s vážnou tváří zpracované do podrob­ného detailu a stejně tak i prezentované, měly zdánlivě neproblematicky posouvat kupředu vývoj společnosti. V jejich kódu chybí ironie a vzdalují se také utopickým sourozencům na západ od Železné opony. Zatímco tam se často jedná o hříčku a blasfemii, VAL přichází s étosem nového monumentu a nové monumentality. Celkem osm projektů bez nároku na honorář a šance na realizaci, hledá nové hrdiny a reflektuje nová té­mata – ekologii, prostorovou expanzi rostoucí populace nebo vize využití nových energií. Muzejní sbírkové položky Heliopolis (1968) a Acustikon (1969) ve výstavní sondě nahradí zápůjčky Viery Meckové a Tomáše Mecky. Poprvé tak uvidíme originální skici a kontaktní kopie projektů Pocta na­ději a odvaze / Památník E. A. Cernanovi (1974–1975) a Istroport / Přístav na Dunaji (1974–1976).

Poslední výstavní prostor Kabinetu, kde vybraný soubor v rámci trienále v obměnách představíme, zabydlí aktualizace sledovaného tématu. Co přesně se děje na časové ose v lineárním pojetí neměnného a stálého, ukáže divákům práce Matěje Smetany. Z jiné perspektivy nahlédneme pojmy fikce a časové a prostorové manipulace díky rozšíření instalace Venduly Chalánkové.